Camino a la memoria, a la historia, a la identidad

Si bien la novela, la poesía y el cine son una especie de trillizos que no se odian como Tim y Jim, los Siameses (2) de José Emilio Pacheco, no siempre han gozado en el imaginario popular de un adecuado entendimiento. Los tres géneros son arte, cuando son arte, diría Perogrullo, pero entre los tres también existen diferencias en cuanto a la percepción se refiere. La novela y la poesía, por ejemplo, por articularse a través del lenguaje, para su lectura necesitan ser decodificados mediante un sistema de signos y de normas al tratarse, además, de unaabstracción particular, mientras el cine, por ser un arte en cierta medida concreto desde las imágenes y un arte de percepción inmediata, como la música, invade el sentimiento y el pensamiento del espectador mucho antes de que se pregunte por qué… por qué cierto filme le gusta tanto o por qué tal pieza musical, sin que haya aún una intervención del sentido ni de la forma en sí. A desentrañar la relación cine-poesía ayuda mucho el cineasta Andrei Tarkovski. Luego vendrá el camino a la memoria señalado por tres mojones básicos: poesía, novela, cine.Para el ruso la imagen fílmica es la observación de hechos vitales, situados y esculpidos en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y las leyes del tiempo de dicha vida; observar presupone seleccionar, ya que en el filme sólo se recoge y se fija aquello que sirve como parte de la futura imagen en pantalla. Con la fuerza, precisión y severidad con que el cine es capaz de reproducir la percepción de los hechos inmersos en el tiempo y cambiantes por él, no se puede comparar a ningún otro arte. Por eso le molestaba el deseo pretencioso del actual cine poético de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo y creía que los únicos resultados son la petulancia y el manierismo: comprende aquellos filmes cuyas imágenes pasan de modo audaz por encima de los hechos reales, constituyendo a la vez una unidad propia de construcción, pero encerrando el peligro de que el cine se distancie de sí mismo; dicho cine poético suele originar símbolos, metáforas y figuras retóricas parecidas: las que no tienen que ver con aquella forma de imagen que es la esencia del cine. Si en este el tiempo se presenta en forma de hecho, este se reproduce a partir de una observación sencilla, inmediata. El elemento que da forma y determina al cine, desde la toma más nimia, es la observación. Para Tarkovski la literatura en general, a diferencia del cine, tiene su propio lenguaje. El cine surgido de la mirada inmediata, es para él el camino cierto de la poesía fílmica: su imagen proviene de observar un fenómeno inserto en el tiempo. El cine poliecránico (Napoleón, de Gance) no puede compararse con un acorde y nada tiene que ver con la armonía o la polifonía: más bien, con los tonos simultáneos de varias orquestas, cada una interpretando una música distinta. En pantalla se verá sólo caos, porque las leyes de la percepción se confunden y el autor de un filme así tiene que constituir la simultaneidad y la consecuencia: para cada caso tiene que introducir un sistema de condicionamiento ideado apenas para él. Pero, el hombre no puede observar varias acciones al tiempo pues rebasan su capacidad psico-fisiológica de recepción: por eso, en cierta forma fracasa el cine de Peter Greenaway: The Pillow Book (1996), por ej.; en cambio, jamás el de Theo Angelopoulos: La eternidad y un día (1998).

Porque el cine de Greenaway, fuera de lo ya anotado, es un cine pretencioso, cuyas referencias multi-culturales no sólo superan la capacidad de percepción sino que van en detrimento de la propia narratividad fílmica. En cambio, el de Angelopoulos permite la coexistencia pacífica de la poesía y la imagen, de la densa abstracción que representa la primera con la proyección concreta de la segunda, gracias a que jamás olvida aterrizar lo onírico, lo fantástico ni lo real en el propio filme. Porque, aun con todo lo que pueda tener de poético, el cine siempre muestra resultados concretos, imágenes que no simbolizan nada: aunque se les endilguen intenciones metafóricas o poéticas, son por completo lo que se quiere representar. Dice Tarkovski que si en el cine el tiempo se presenta bajo la forma de un hecho, esto significa que “ese hecho se reproduce en forma de una observación sencilla, inmediata” (3) . Al final deThe Straight Story (1999) o Una historia sencilla, David Lynch muestra a Alvin Straight y a su hermano Lyle sentados, observando las estrellas: contra toda posible interpretación, eso y nada más muestra el director. Previamente, el espectador sabe que ellos dos están enemistados por vanidad, egoísmo, alcohol. Y por eso, diez años después, Alvin decide visitar a su hermano: para eso tendrá que recorrer más de 500 kilómetros entre Iowa y Wisconsin, en su podadora a cinco kilómetros por hora. En otras palabras, en aquellas imágenes que recogen al comienzo el encono, la bronca mutua acumulada durante una década, comienza a condensarse poco a poco el re-encuentro de dos seres que, igual que las estrellas, por su desvalimiento, andan por parejas, no pueden andar solos. También aquí, por más abstracciones metafísicas, existenciales que haya de por medio, nunca el cineasta gringo olvida relacionarlas ni concretarlas en lo real inmediato para luego esculpirlas en celuloide, creando así una segunda realidad muchas veces más verosímil que la primera.  

Lo mismo que ocurre con la poesía de Cortázar (4): como prueba de su capacidad para relacionarla con el cine, nada mejor que el ejemplo, un fragmento sobre Los olvidados, de Buñuel, poderosa declaración de principios contra el maniqueísmo, muestra sin par de poesía y análisis, de crónica entendida como novela de la vida, de observación detallada sobre lo que pasa en la calle, sobre quienes juegan al gran juego de la realidad, caso perfecto de dialéctica entre palabra e imagen y de sensibilidad que no distrae ni engaña, sobre el personaje malo en teoría, el Jaibo: “El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla, sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba [sic] en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se triza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de la realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser. Esta noche me acuerdo del Sr. Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de las cosas que lo hace posible, el Sr. Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El Sr. Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del Sr. Valdemar. Entonces entra el Jaibo”. Esto es como si Cortázar hubiera escrito él mismo su parte en Los olvidados a partir de una reflexión humana, humanística y humanizante en la que no caben equívocos ontológicos ni perversiones racistas o de clase sino simplemente la mirada sobre el hombre sin distinciones de raza ni de sexo ni de credo político o religioso.

La poesía busca comunicar (así no haya códigos comunes con el lector), lo que supone una capacidad implícita y específica de conocer y objetivar el mundo, per se subjetivo: hacer arte en general. Al tiempo, la poesía, en tanto forma de conocimiento y la más abstrusa y amenazada (después de la música), en el campo artístico, corre el peligro del subjetivismo, ese prurito por reducir las cosas a lo que se cree que dicen… A evitar esto ayuda que la poesía sea el género de mayor condensación expresiva. En alemán es más evidente esa cualidad:Dichtung (poesía), Gedicht (poema), Dichter (poeta) y dichten (hacer versos…), provienen de dicht, denso. Comparadas, la novela y la poesía tiene en común la configuración o sugerencia (mediante palabras) de imágenes artísticas, esenciales, totalizantes y ambiguas, pero se diferencian no sólo por la mayor capacidad de síntesis de la poesía sino porque, en su necesidad de condensación, involucra con mayor frecuencia y audacia lo simbólico y refuerza sus significados mediante un ritmo más acentuado que la emparenta con el arte más hermético: la música. Glosando a Valéry, el significado de la poesía resulta de la oscilación entre el sentido y el sonido: los que en toda buena poesía estarán siempre conectados. Cobra fuerza por eso lo que señala Nicolás Gómez Dávila en sus Escolios: “El poeta que no canta, tan sólo opina”.

En sus palabras para recibir el Príncipe de Asturias, en 2011, el poeta, novelista y cantautor Leonard Cohen (1934-2016), se refiere a la poesía como un arte salido de un lugar donde no hay mandamás ni conquistador, un arte tan libre como la música, sólo que menos sometido que esta al rigor matemático, una de las más grandes paradojas que hay: “La poesía viene de un lugar que nadie comanda, que nadie conquista. Por eso me siento casi un charlatán, aceptando un premio por una actividad que no domino. En otras palabras, si yo supiera de dónde vienen las buenas canciones, iría a ese lugar más seguido” (5) . Como quien dice, la poesía está en todas partes y en ninguna. Como las buenas canciones, la buena novela, el buen cine. Todos obedientes, casi sumisos, como es todo buen arte, al arte del montaje: una especie de collage indefinido y que se prolonga hasta el infinito. Como la memoria, soporte inevitable en la construcción de los pueblos. Para entender mejor lo anterior, vale la pena hacer una breve historia del montaje en relación con el cine, al mismo tiempo vinculado con las demás artes.

El montaje se refiere al proceso de unir los distintos planos de un filme, para formar una continuidad de escenas dotada de sentido y con un cierto orden de duración. Para ello, el montajista, siguiendo las instrucciones del director, utiliza una moviola, ya obsoleta por el cine digital. Las fases del montaje son: unión de los planos seleccionados entre el material filmado a diario, para formar el llamado copión; el ajuste de las bandas de diálogos, ruidos (efectos) y música, necesario para efectuar las mezclas; y el corte de negativo, a partir del cual se hace la copia standard. Según el orden seguido, el montaje puede ser lógico o cronológico, presentando uno o más escenarios a la vez (montaje alterno, acciones que suceden simultáneamente, y/o paralelo, acciones que transcurren en distintos tiempos, el cual heredó de la literatura y a la cual alimentó y sigue haciéndolo cuando ya el lenguaje cinematográfico autónomo fue un hecho); aunque puede obedecer también a una lógica no cronológica (flash-back) o a una intercalación de tiempos, basadas en una percepción subjetiva, en condicionamientos culturales o simplemente en un acto de la memoria o de los hechos narrados a partir de un guión original u otro adaptado. Según la duración, el montaje crea el ritmo al intervenir en la duración de los planos (primer plano, medio, general), organizados por escenas (unidad de lugar y tiempo de la acción presentada) y por secuencias (unidad de acción visual). Las posibilidades a emplear en ambos casos (en orden como en duración), es muy variada, desde el primer plano o el inserto hasta el plano general abierto, desde el plano muy breve (flash) hasta el muy largo, el plano-secuencia: por ejemplo, el del peep-show o local porno en París-Texas; el del ascenso hacia el Zugspitze en Falso movimiento, ambos filmes de Wim Wenders; o el del picnic en Verdades y mentiras, de Mike Leigh.

El montaje, a la vez que un proceso técnico, designa el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista, el director, para el caso, se expresa a través de una deliberada sucesión de escenas, del ritmo que los planos determinan, de la cadencia con que se suceden las imágenes. El montaje se originó desde el instante en el que el director decidió cambiar el punto de vista de la cámara en una escena, variando su emplazamiento para lograr un registro más preciso de la acción de dicha escena o una relación más significativa entre ella y las escenas que la preceden o siguen. Según ciertos historiadores, el montaje fue ya intuido por Louis Lumière al reunir en una misma película cuatro episodios sobre la vida de los bomberos, cada uno de ellos filmado en una sola toma (enero de 1896). Sin embargo, hay que decir que otro de los pioneros franceses, Georges Méliès, en realidad elpionero, por su parte, separaba la acción de sus filmes mediante una serie de planos generales. Los ingleses Collins, Smith y Williamson, integrantes de la Escuela de Brighton, iniciaron el montaje alterno o paralelo al intercalar planos medios en una sucesión de planos generales, pero fue el gringo Edwin S. Porter quien lo llevó a su más acendrada expresión en Vida de un bombero americano (1902) o Salvamento de un incendio, como también se conoce.

Dentro de esta misma línea, el también gringo Griffith elevó el montaje a la categoría de arte en 1908 al utilizar el flash back en Adventures of Dolly; dividió las escenas en planos más próximos a los actores en For Love of Gold; y empleó el primer plano (que los de Brighton ya habían usado en sus experimentos jocosos) de manera sistemática en After Many Years. A través de los hallazgos de Griffith, la técnica narrativa del inglés Dickens y la estética de los ideogramas japoneses, Eisenstein formuló su concepto del montaje como choque de elementos independientes entre sí, temporal o casualmente, para que de su enfrentamiento dialéctico surja una nueva idea en la conciencia del espectador. El primer y más célebre ejemplo de este montaje de atracciones fue la yuxtaposición de imágenes de los huelguistas ametrallados por la policía, con las de los animales sacrificados en un matadero en La huelga(1925). Para codificar sus posibilidades, Eisenstein sistematizó unas tablas de montaje (que completaban y re-fundían las hechas por Balász y por Timochenko), en las que creó diferenciaciones cuyo significado se considera hoy puramente sintáctico. Tales intuiciones fueron desarrolladas en un sentido más impresionista por el documentalista ruso Dziga-Vertov (autor del Cine-Ojo) en El hombre de la cámara (1928), prodigio audiovisual del que se ha nutrido casi todo el cine, así como documentalistas, publicistas, periodistas, propagandistas políticos, etc. Con un criterio diametralmente opuesto (aunque, eso sí, con un rigor estético comparable), Erich von Stroheim prefirió basar la estructura de sus filmes no sobre la discontinuidad sino sobre la duración real de las escenas, a partir de Blind Husbands (1919), Maridos ciegos o Corazón olvidado, tendencia que luego retomarían los más talentosos creadores del cine sonoro: Hawks, Vidor, Welles.

El advenimiento del sonido, si bien hizo más complejo el montaje en cuanto a operaciones técnicas, permitió una mayor economía en la expresión eliminando las metáforas visuales del cine mudo, y facilitó al cine una visión más próxima y concreta de la realidad cotidiana, sin excluir las experiencias estilísticas más progresistas: las de Bresson, Reisz, Antonioni, Resnais, Godard, Stone. Así, el montaje ha evolucionado desde el carácter rítmico e ideológico de los primeros tiempos, hasta su condición actual de elemento ordenador de descripción objetiva. En La estética de la expresión cinematográfica (6) , Marcel Martin sostiene que el montaje constituye “el fundamento más específico del lenguaje cinematográfico” y que es imposible “definir el cine sin la palabra montaje”, al que refiere como la organización de los planos de un filme según ciertas condiciones de orden y tiempo. Sin embargo, el traductor del texto de Martin, el español José M. Otero sostiene que el montaje no constituye aquel fundamento más específico, como quiera que todo arte, todo lenguaje, musical, teatral, literario, dancístico, fílmico, consiste en una selección y organización de elementos o representaciones que producirán la imagen deseada por el creador. En otras palabras, el montaje siempre ha existido y el del cine sólo tiene que ver con el descubrimiento y uso masivo del término pues en las diversas formas artísticas apenas varían los útiles y las materias primas y el montaje ni es útil ni materia prima. En ese sentido, una definición de cine puede prescindir del vocablo montaje ya que está implícito en toda expresión estética. Lo que quiere decir: no sólo el cine usa el montaje como herramienta creativa.

Para abreviar, se puede definir una triple función creadora del montaje: creador del movimiento; del ritmo; de ideas. En primer lugar, el montaje es creador del movimiento en sentido amplio, es decir, de la animación, de la apariencia de vida. Cada imagen de un filme muestra un aspecto estático de los seres y de los objetos y su sucesión recrea el movimiento. En El acorazado Potiomkin (1925) se encuentra un ejemplo relevante: tres leones de piedra, yuxtapuestos en el tiempo, dan la impresión de ver a un león dormido alzarse por el ruido de un cañón. En segundo lugar, el montaje es creador de ritmo, noción que debe ser cuidadosamente diferenciada de la de movimiento pues este es la animación o desplazamiento de las personas u objetos al interior del plano. El ritmo, por el contrario, nace de la sucesión de planos, teniendo en cuenta su longitud (la impresión de duración, determinada por la duración real del plano y por su contenido dramático, más o menos interesante) y su tamaño (existe un efecto psicológico mayor entre más cercano sea el plano). Por eso, un plano de detalle o un primer plano suponen una búsqueda detrás de la apariencia. Por último, el montaje es creador de ideas, esto es, no sólo tiene un valor descriptivo o narrativo (montaje-relato), sino también un valor explicativo o ideológico (montaje-expresión), basado en la reestructuración lógica de los sucesos tomados de la realidad amorfa y reunidos según una relación de causalidad, destinada a hacer surgir el sentido de cada uno de ellos a partir de su confrontación. Balász: “El director no hace más que fotografiar la realidad, pero él le da un significado determinado. Sus fotos son la realidad, innegablemente. Pero el montaje le da un sentido… El montaje no muestra la realidad, sino la verdad o la mentira”. De ahí el por qué un filme es verosímil o inverosímil, sin que a la vez importe cuán fantástico sea…

En lo que toca al propio Marcel Martin hay que decir que él cree, en un esfuerzo de síntesis y racionalización, poder deducir los distintos tipos de montaje (“una simple relación de plano constituye un tipo de montaje igual que un montaje paralelo de larga duración”) a tres categorías principales, que van desde la escritura hasta la narración pasando por la expresión de las ideas. Shakespeare decía: “La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que no significa nada”, o lo que, de acuerdo con el cineasta Fernando Trueba, se podría traducir: la vida es una película mal montada. De ahí la importancia del montaje. Desde que el cine descubrió el montaje, la literatura no ha dejado de aprender de él… Lo que no quiere decir, que hoy sea “mejor” (Trueba) la literatura: aunque muchos sostengan que es el cine el que en lo fundamental se ha alimentado de la literatura. Lo que no quiere decir que por eso sea mejor el cine… Cuando este cae en manos de aquella se arruina: con esto nada tiene que ver el montaje. Con lo que sí tienen que ver la literatura y el cine es con la memoria.  

Hay una imagen muy apreciada por el filósofo Paul Ricoeur (1913-2005). Se encuentra en las Confesiones, de San Agustín: la memoria como un palacio en el que cada estancia corresponde a una clasificación en la memoria. El trabajo sobre la memoria implica el de su lado opuesto, el olvido; para Ricoeur, en el vínculo con el pasado, es tan necesario el nexo directo de la memoria como la verdad de la historia. Para entender el conflicto memoria/olvido se hace necesaria una mirada sobre ambos términos desde la psicología. Memoria es la facultad de conservar las ideas ya adquiridas o el proceso de almacenar y recuperar la información en el cerebro, básico en el aprendizaje y en el pensamiento. Los psicólogos distinguen cuatro tipos de recuerdo: reintegración, reproducción, reconocimiento y reaprendizaje. La reintegración supone la reconstrucción de sucesos o hechos sobre la base de estímulos parciales, que sirven como recordatorios. La reproducción es la recuperación activa, sin ayuda de algún elemento, de la experiencia pasada: memorizar un poema, por ejemplo. El reconocimiento se refiere a la capacidad de identificar estímulos previamente conocidos. El reaprendizaje muestra los efectos de la memoria: la materia conocida se memoriza más fácil una segunda vez.

En cuanto al opuesto de la memoria, el olvido, para los psicólogos, normalmente, se da primero el olvido rápido, al que sigue una pérdida de memoria más lenta. Son cuatro las explicaciones sobre el olvido: la primera es que las huellas mnémicas se van borrando a lo largo del tiempo como resultado de procesos orgánicos que tienen lugar en el sistema nervioso: supuesto no constatado empíricamente. La segunda es que la memoria se distorsiona progresivamente o se modifica con el tiempo. La tercera es que el nuevo aprendizaje interfiere o reemplaza al antiguo. La cuarta es que la represión de ciertas experiencias indeseables para la persona causa el olvido de ellas y sus contextos. Esta y la segunda explicación, la del deterioro progresivo con el tiempo, son las que interesan aquí para relacionarlas con la política, la cultura y en particular con la novela y con el cine. Sin olvidar que este, por su impacto emocional y la rapidez con que se percibe, actúa como un cómplice natural de la mnemotecnia, sin que deba recurrir a trucos para recordar estímulos concretos: estos acuden en tropel al espectador por su identificación con la historia narrada: no cuenta tanto la historia del propio filme, como el grado de identificación que el espectador tenga con dicha historia. Por eso, muchos dicen me gustó o no me gustó… algo que, claro, nada tiene que ver con la calidad intrínseca del filme, ni con el análisis ni, mucho menos, con la crítica consciente del mismo filme.

Cuando tal crítica se hace de manera consciente es cuando al tiempo el sujeto recuerda, o sea, se hace sujeto activo de la historia y a través de la memoria es capaz de dominar el momento socio-político, económico y cultural de la historia, por el reconocimiento que hace de la objetividad. Sólo así es posible un acercamiento a la sensibilidad, por cultura, según la cual la sociedad se entiende como el medio para asegurar a los ciudadanos, no individuos, su independencia respecto a los avatares que dificultan la realización de sus proyectos o su evolución a través de los canales de movilidad social ascendente, a los que aludía Camilo Torres Restrepo para poder hablar de una sociedad igualitaria antes que justa. Así, en oposición al esquema liberal-moderno de la libertad frente al otro, la sociedad apuesta por la alternativa de la libertad con el otro. Entonces, el objetivo esencial sería “la posibilidad de realización íntegra de la personalidad humana, reconocida a todos los ciudadanos”, como dice Gramsci en un escrito temprano. Una apuesta ética de este tipo descansa sobre el supuesto antropológico: el individuo es capaz de vivir bien, en el doble sentido de vivir felizmente y honestamente.

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